周京新 在穷途末路中摸索丨一种关注

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楼主 2018-10-13 14:20:13
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导语


周京新在当代水墨中最大的贡献在于,他确实创立了一种不同以往的语言方式


采访周京新的过程中,他接了许许多多个电话。电话挂掉,他满怀歉意地坐下,端起那个常常被人嘲笑为“不知道是用来喝茶还是用来洗澡”的硕大玻璃茶缸,喝口水,从哪里打断,就从哪里开始。这几乎可以视作他那频繁被打扰的创作生涯的一个剪影。教学和行政工作大量地侵占了他的精力,作为一个体制内的画家,需要协调的东西有点多。


每年画画的时间占四分之一,但是怎么把另外的四分之三也变成一种滋养,而不是消耗。江苏省美术家协会主席、省美术馆馆长、南艺美术学院院长,这些头衔对一个创作者来说,未必是一种加分。


“我从三十几岁的时候,就开始在高校分管一个学院的教学,加上家里事儿多,我父亲生病住院,还要伺候他……我就渐渐形成一个习惯,把琐事甚至有些扯皮的事儿、有些你不愿意去做的事儿,都转换为一种积累,这是有可能的。有时候开一些无聊的会,我会在底下画一些速写。”父亲当时脑瘀血、偏瘫,周京新每晚陪床,半夜要给老父亲翻身,伺候大小便,常常睡不了觉,他就支个小桌子在病床旁,大画画不了,就把家里面几块钱一刀的老毛边纸,一裁为二,画了将近一年。


这批实验性的尝试,仿佛做课题,那是1990年代中期,他呼之欲出的“水墨雕塑”正在酝酿阶段。


周京新的独特性,看过他画的人都能体会到。江苏的水墨传统深厚,但保守势力也因此很强,尤其那些学院体制内的主流画家。但周的作品却出人意表。



《苏州写生》2014


范迪安担任中国美术馆馆长的时候,策过一次人物画家六人展。周京新是其中之一,展出的是水浒人物系列。当时有媒体采访,说为什么里面仅有一个传统画家?范迪安当时就反驳说,不,周京新的这组作品是现实题材,是有寓意的,这很当代。


在“穷途末路”中找自己的路


在南京艺术学院,周京新那一届的国画系,全班只有五个人,他跟李小山、徐累是同学,三人恰恰成为三种路径的代表。徐累在题材和表现形式上更接近当代艺术,被封为新水墨的领军者,早已成为市场宠儿。李小山进校时专业成绩第一名,笔头功夫极好,但他很快厌倦了传统中国画的因袭之风,进校后不久便不再作画。“我说你不是对中国画有什么忧虑,你是讨厌中国画。当时我们出去画画写生,他就在教室或者宾馆里看书。”


李小山在1985年发表的《当代中国画之我见》,直斥传统国画“穷途末路”,几乎被视为美术新潮的纲领性文献之一,也从此奠定了他在艺术评论界的位置。周京新在三人中貌似最主流、最传统,但他在艺术语言上有自己原创性的突破。


“他开创了一种当代的没骨画法,在具象和抽象之间找到了结合点,”李小山说,“近三十年前,我批当时的中国画为穷途末路。那时刘海粟活着,李可染活着,黄胄活着,现在呢?不久前我和京新说,只有具备了与那些前辈们直接对话的实力,才是最有力的依据。有实力与前辈对话的人是存在的,譬如京新。”


李小山有时会跟周京新一起臧否人物,他们发现:当你用五年的眼光来看,每个人都有优秀之处;当你用50年的眼光来看,用五年眼光看的那些优秀的人只剩下极少数;当用一百年的眼光来看,用五年眼光看的优秀的人往往一个都不剩。这是历史的残酷性,也是一个艺术家必须自处和自知的世界观。


与传统的中断和再联


周京新对画画的爱好来自童年,他的父亲在南京的军校工作,“文革”中受到很大冲击,学校解散,父亲被发配到连云港的东辛农场,后来又去了五七干校。家庭的遭遇,让周京新很小就开始帮助母亲承担生活的重担,种菜养鸡,挑水做饭,有时候一整天坐在地里,看着鸡不要被老鹰叼走,画画成了他打发时间的最好方式,他捡了粉笔在地上、墙上、黑板上画画。


当时的学校上课也不规律,周京新因为嗓子好,会唱京剧,常常被拉去参加工宣演出,唱戏、吹笛、口琴、画画成了他的日常功课。他喜欢画坏人,画美国鬼子日本鬼子和汉奸,因为画坏人的时候最鲜活,最没有顾忌,歪鼻子歪眼睛随便。成年之后,他专门去看了皮亚杰的儿童心理学,一个孩子的天真童年被强行打断,这种从画坏人中得到乐趣发泄淘气是一种类似代偿的心理。但他同时又有少年老成、“很讲政治”的一面,小学一年级美术课,老师让他上讲台给同学们画画示范,不用说他就知道要画向日葵、写忠字,画延安宝塔山和滚滚延河水。



第一次临中国画是钱松喦的作品,他连国画是用宣纸和毛笔画的都不知道,他把皮纸用水打湿,拿铅笔在上面擦出水墨那种润的效果。知识匮乏和文化中断支配了这一代人的青年时期,恢复高考之后,已经工作的周京新花了好几年才考上南京艺术学院。1980年代社会百废待兴,刘海粟、陈大羽、王孟奇这些师尊对重新开始连接文化传统的这一代青年人也很器重,周京新一直记得刘海粟当时对年轻学生的那种不遗余力的褒奖,对学生最常挂在嘴边的一句话就是:画得好,画得比我好,前途无量。


把水墨变成雕塑


周京新钟情写意,但却花了比较长的一段时间去画工笔,工笔有点悖逆他个性,觉得磨来磨去的,过于娟秀,腻歪。他画的工笔也常常被老师批评,说你这哪叫工笔?你这是写意工笔。这种批评常常比表扬更让周京新窃喜。他那学生时代即在全国美展上暴得大名的《水浒》组画其实全都是这种“写意工笔”的产物。


周京新在当代水墨中最大的贡献在于,他确实创立了一种不同以往的语言方式。传统国画重线条,勾线填色造成的平面感是区别于西方油画立体感的重要原因,在国画中如何融贯中西其实是几代中国艺术家的终生命题,对这个命题,关良、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等几代艺术家都在尝试提出自己的解决方案。周京新的“水墨雕塑”就是他个人对这一领域的破题之作。他用大块面的墨来彻底取代国画里始终统领的“线”,线条在他的画面里隐至幕后,而铺陈的“面”成为造型的要素和主角。



他也始终刻意保持着跟市场的距离,画能不卖就不卖。1990年代他的《水浒》组画红了之后,很多人拿着美元、港币,开出很高的价格,央他依样复制,他统统拒绝了。原有的十张作品,除了中国美术馆收藏的两张,其余八张至今一张也没卖。他甚至对上门求合作的台湾画廊说,“现在你不要买我的画,我还没有定型,有些东西还在改变。”说的没错。他后来用水墨雕塑技法再画水浒《角色》,艺术成就远在当年的全国获奖作品之上。


不能模仿,这是底线


人物周刊:听说你严禁学生画得像你,为什么?


周京新:对。这个是底线。


人物周刊:艺术创作早期不是都要经历一个模仿的过程吗?


周京新:早期也不能模仿!我曾经有过教训,本科的学生像我,我就强行禁止,甚至他考上了我的研究生后,我不带他,我把他转给别人带,他画人物的,我说你转画花鸟吧。我那时候年轻气盛,当然转了以后,他画得也很好,但我觉得这不是一个很好的办法。


人物周刊:你知道何多苓吧?他教油画,他说青年艺术家在找不到自己方向的时候,不妨选一个自己最喜欢的大师,照着临摹,渐渐地就会找到你自己。


周京新:我不承认。我认为不对。照着别人去模仿,然后走了再说,相当于你抓了一把种子往山上一撒,到明年我去收割去了,也可能会长出一两颗出来,但这个太不靠谱了。在教学当中,你等于是把学生当成种子往山上。


人物周刊:在中国传统国画教学中,摹古几乎是必由之路。


周京新:所以传统中国画中间做铺路石的画家太多了。我们这个时代,画家整体水平跟古代比,可以说并不差,可我们缺少大师。模仿不是说你在这儿拐一个这么大的弯,我也拐一个这么大的弯,模仿是说,我要想你为什么这样子拐,你拐的下一步和上一步之间有什么关联?“师法自然”都是模仿,但我要学的是你背后那个原理,这才是有价值的模仿。


人物周刊:国画传承,严禁徒弟像自己的师傅应该不多吧?


周京新:应该都有一些意识,我可能比较敏感……


人物周刊:执行得比较严格?


周京新:我语言的辨识度过高,一动手就会像,我的学生把笔一倒下来,用墨一蘸,一弄就像了,这都不是好苗头。我有时对研究生严厉,甚至有一个学生,他现在读我的博士了,我说我今天要腰斩你,我要给你切掉,你重长两条腿;你的笔不许倒下来,立起来,你去找别的画法,立起来的方式很多,但是倒下来就只是一种。我不允许他来听我的课,他偷听,他叫别的同学拿手机录音转给他,削尖了脑袋想来看我画画,我在研究生面前不示范,本科生我可以示范一下,本科生是领进门,示范一下不要紧,他们还没有到一下子就能把你给学过来的地步。我现在连录音都不让他听,他不需要听这些,他越听我的话,会套得越深。


人物周刊:你这样做会不会给别人一种误读?觉得你就是怕教会徒弟饿死师傅。


周京新:不会!我的学生从来不会这样认为,因为我其他方面都可以无私,倾囊相授,怎么用笔怎么用水怎么用墨,我没有窍门,我的方法当中没有秘密,写生我都是和学生一起去,唯独艺术语言上你不能学我。


人物周刊:你这种严禁学生像自己的方法,跟传统师徒授受比起来,哪种成才率高?


周京新:我这种方法成才率更高,逼着学生找路,对他锻炼很大。就是他不但要把持住走自己的路,而且他还要保持住不被我吸过去,他要努力地去排斥我的影响,他要两下里用力,锻炼更大。比如像秦修平他们几个,研究生阶段很难过,我整天不满意,整天挑他的毛病,最后学生说不行了,崩溃了。有时候我太太批评我:你不能把学生给逼死了。我的学生严重的最后去脑科医院看病,睡不着觉,但我还是跟他讲,你一定要过这一关。


人物周刊:你有开宗立派的诉求吗?艺术也要传承,如果你不教他们,也许你这种画以后就不会有人画了。


周京新:我不认为我自己是否能开宗立派,要靠学生来拷贝我的东西,来克隆我的东西去传承,这肯定不行。你说八大有几个?徐青藤又有几个?


人物周刊:但是文艺复兴的许多巨匠都是师傅工坊里带出来的,很多订单师傅画了一半,徒弟就上去接手。


周京新:那个我认为恰恰是文艺复兴一个负面的东西,不值得我们去敬仰。


人物周刊:其实我想传统绘画里面一定也有你非常不喜欢的东西。


周京新:有。


人物周刊:也有你厌恶的某种风格。


周京新:不叫厌恶,实际上我觉得就相当于你看一片植物,你看过去,有一些花草你喜欢,有些植物你不喜欢。比如动物当中,鳄鱼我就不喜欢,但我也知道,你不能让它灭亡,它就是个生物链。


   郑板桥是“单细胞动物”,没有更复杂的可能性


人物周刊:你喜欢的西方画家里,印象派居多,这在你的画面里也可以找到一些共通之处,你是怎么完成绘画语言上的转型的?


周京新:是,那一段时间,我可能看西画看得更多,因为我要找到一条路。中国画就像是一只手,西画也像是一只手,西画触摸的是所有的面,而不是触摸到东西,先在概念当中把它规定为一种线。


人物周刊:西画不像国画那样先抽象出线条,没有抽象出轮廓,它是块面。


周京新:对,中国画里摹一个冬瓜,一定是有个边缘,勾一根椭圆形的线,而西方它是一个面。


人物周刊:中国画的世界观是个二元的,是平面、二维的。


周京新:平面,我认为笔墨是可以塑造的,所以我叫水墨雕塑,它可以塑造出空间关系,符合中国画透视的这种空间原理,并不违背,中国画从来没有排斥过写实,只不过我们后来越来越把它概念化。就是说我们把骨头上的肉挖得更干净,最后认为这个动物就是骨头,没有肉,而我觉得应该在骨头上做加法。



水浒


人物周刊:更远一点的古画里可能有更多的抽象线条?比如吴道子,甚至更早的原始绘画。


周京新:实际上原始绘画当中没有这个概念,原始画的图形为什么线条那么粗犷?它那么抽象,它实际在形的规定上,没有把空间关系分割得彻底,空间关系是混沌的。而到了吴道子的时候,在传统墨画当中,也就是属于比较定型的,就是用线勾出来空间,留待点染。


人物周刊:有点像人类的幼年时代,它就是儿童美画?


周京新:是,就是儿童画,你讲得很对,再往后发展,慢慢大家去精致化它,一根线当中还要分出几个空间关系,有的是框架型,有的是填空型。中国画后来从晋唐一直到宋元、一直到明清都有这种比较恭敬的一套路数,简单说就是勾填法:勾线、填色,我画一个框代表门,填一块颜色,里边再装点装饰。但写意可能更多的像戏曲表演,门在我手上,实际上是没有的,我用打开和关上的动作,来表示这是一个门,我手拿开,门就没有了。中国画的这种写意,比如梁楷,实际上更接近书法。我们一直崇尚减法,宋元的简笔是高级的,空灵有禅意,但绘画到这里就停滞不往前走的话,在禅意上又能派生出多少文章呢?所以我就会想,如果不做减法,做加法可不可以?


人物周刊:禅意只是艺术的一个纬度。


周京新:对,在一个小花盆里面,你能种出全世界的植物吗?肯定不行,你空间越大,植物园越大,当然是长得越多,我希望是在这个土壤上做加法。而不是做一个只会画某一种东西的专门画家。


人物周刊:传统画家专攻画竹画兰画马,都是为了应付市场要一招鲜,是吗?


周京新:也不尽然,即便他不是专门画虾的,别人也给他戴了这个帽子。徐悲鸿也不是,郑板桥也不是。郑板桥总体来讲属于文人画后期,如果拿动物学来衡量他,就是一个单细胞动物。他就是专门画这几个石头、竹子,偶尔画兰草,他连大朵的牡丹花、芍药花都不太画。他没见过吗?不可能。


人物周刊:是不是因为他画竹子有名,求画的人只要那个?


周京新:也不是,别的他画不了,他的笔法只能画这种东西,他练的那几招只能画这个,所以说他是单细胞动物,没有更复杂的可能性。


人物周刊:你这个话要给郑板桥听见了,要从坟里面跳出来。


周京新:没关系,我当他面也这么说。他拿着那个筷子,只能夹萝卜条吃,别的不会夹。但中国人的筷子应该是夹肉也行,夹面条也行,夹花生米也行,什么都可以。


人物周刊:所以你觉得你用你的方法,去画很空灵很禅意的也不是问题?


周京新:我认为我的画是有禅意的,我认为画得很满,画得很饱满,也可以禅意。所谓空就是画布上的空吗?它是念里的空,坐禅的人面对的不应该是整个宇宙吗?他还以为只有我躲到山洞里面面壁,什么都不看,我才坐出禅来,面对花花世界就坐不出禅来,只能说明道行不高。


人物周刊:你在笔墨上的创新被称为“水墨雕塑”,这种创新是否确实来自雕塑?它处理的空间关系。


周京新:我觉得雕塑语言影响我的不是具体的某一种风格,而是一种态度。我确实从雕塑中获得了大量的灵感,比如在巴黎看到罗丹,比如印象派里的德加,他们也有一些雕塑非常好,包括在卢浮宫看到一些西方表现主义雕塑的未完成品,恰恰让我从未完成中看到它之前和之后的可能性,中国的大足石刻也是如此。我的水墨雕塑从1990年代开始成型起,就一直追求“贴上去”。包括画实景的时候,对于景象和人物的判断,感觉从中国画的那种勾线填框里面走出来了。


人物周刊:《苏州园林》这一组写生作品尤其把“贴上去”这个问题解决了,是吧?


周京新:我认为我是解决了,眼前看到的,我就把它画出来,当然我会取舍。


人物周刊:苏州园林实际上构图很满。


周京新:我甚至要把它那个石头青苔草地里的霉味给画出来,包括树干上面,它湿漉漉的,但又很沧桑,很粗糙。江南雨天特有的,说不清的复杂故事的那种阴气,我不太喜欢一出手就是阳光明媚,苏州园林不是这样的。


人物周刊:苏州园林很奇怪,它有一种既繁华又没落的气息。


周京新:它是没落的,但很有生气。那种没落,实际上是一种淡定,是一种永恒的亮相。生机勃勃来自大自然本身,树还活着,花还活着,我更喜欢不太加修饰的野园,在苏州画的时间比较长的就是沧浪亭,反而倒是像拙政园、留园这些比较精彩的园子不敢去。


人物周刊:国画到现场去写生帮助大吗?


周京新:非常大。


人物周刊:传统国画里,古人往往并不写生,他们更相信胸中丘壑。


周京新:有的人能做到,有的人做不到。你连看都没看过,你怎么叫丘壑?你胸中那个丘壑是别人的那个丘壑,你老师胸里边的那个丘壑,或者你崇拜的那个画家胸里的丘壑,你拿来变成你的丘壑了,你怎么可能不人云亦云?另外古人条件不够,我们现在开车去写生,那么多工具,光帐篷都有好几种,下着大雨,我也照样在外面画。我到皖南山里边写生,我学生居然还带着咖啡炉,河里的水很清很清,捞上来就煮咖啡喝。古时候可能会有个书童,有个小炭火去烧一下,但有这种条件的人并不多,所以古人去不了那么远,这是古人的局限。


自己做好,自然能够释放出这种光芒


人物周刊:感觉国画一直跟体制比较近,离现代生活比较远。


周京新:现在美术界有的时候目标不靠谱,过多去扮演哲学家或者牧师、法师。企图去教化别人,中国画历来有这种“助人伦、成教化”的功能传统。但当代艺术其实也没有好到哪里去,体制外的也是一样,也在强调某一种理念、某一种精神。


人物周刊:但是当代艺术起码不用画宣传画,国画经常被用来画意识形态。


周京新:我觉得这个是殊途同归,差不多。


人物周刊:为什么这么说?


周京新:你教一个人如何去变成雷锋,和教一个人如何去变成浪子,本质上不是一样的吗?艺术家如果把这个作为目标,想要对社会发声,对社会现实发声,我觉得这是一种痴心妄想,我觉得这挺可笑的。


人物周刊:你是不是不喜欢当代艺术?


周京新:我没有不喜欢当代艺术,我认为我自己就是当代艺术家。但我对所谓的“当代艺术”持怀疑,我认为它不是纯粹的当代艺术,当代艺术是一个被偷换了的概念。但是你一定要说当代精神或者说现代精神是什么,我们大家都去追求它,不又变成了一种趋同吗?否定又变成了一种规定。


人物周刊:在国画方面,有没有你觉得特别需要解决的大命题?


周京新:国画最大的问题,我们看别的东西看得很多,包括借鉴西方、包括观念,但我们对传统本身反而了解不多,对传统经典的技术语言,我们缺乏判断、把握和认识,在我们构建我们自己经典的时候,来参照它,这种意识不强。


人物周刊:不要说你们专业界,就从启蒙教育普及来讲,老百姓讲世界名画还能讲一点儿,讲国画名画几乎没看过。


周京新:确实缺乏普及的路径。包括我们专业界,对古人理论的认识,更多的只限于理论、文字,真正把传统经典与实际作为结合起来,透彻地领悟它,然后又能够抓在手里,变成自己的东西,这种作为太少了。甚至连这种意识都没有。



《蝶恋花》2010


人物周刊:是这一代没有? 还是说一直没有?还是说我们中间被人为地打断了?


周京新:我觉得五四以后就开始退化了,我们现在可能比较多地重视大题材、大制作、大场面。


人物周刊:如果从五四就开始退化,那也已经退化了一百年?


周京新:是这样。


人物周刊:如此这般,文化会不会有断代的危险?


周京新:所以要坚持教学,保留火种。尽量传递一些真正纯粹的东西,虽然学生数量有限,但有限也有的。


人物周刊:现在市场上所有卖得比较好的,被人冠以“新水墨”的人都不喜欢“新水墨”这个词。


周京新:那也不一定,有的人可能还比较享受,又假装说我不要。但关键不在于新水墨名字好听还是不好听,关键是它成不成立?


人物周刊:你觉得成立吗?


周京新:不成立。什么叫新?从什么时候开始新?以后叫什么?以后叫新新水墨,再以后呢?就像我们所谓“新金陵画派”,我们现在还有一些人觉得“新金陵画派”这个帽子非常好,闪光,戴在谁头上,谁就很光荣了。


人物周刊:还想继续戴下去。


周京新:这个帽子戴在傅抱石他们的头上很好,现在他们都死了,拿过来改戴在我头上?不存在这个帽子!这个帽子已经被他们带进棺材了,带进棺材也就带进历史了,是美术史来帮他敲钉子的,历史帮他盖棺定论。一个画家死了以后,有没有这个待遇很难说,大部分没有。你怎么可能把它拿过来再变成自己头上的一顶?


人物周刊:我看过一些这样的文章,为数还不少,写你如何承担了这个振兴新金陵画派的使命云云。


周京新:我没有承担这种!有人跟我讲,你是不是可以打造一个“现代江苏画派”?我说我肯定不会。现在有一些所谓“新金陵画派”,是另一批人的名单,这很奇怪,比方说扬州八怪,现在还有一个“新扬州八怪”,是另外八个人,这不很滑稽吗?那永远都可以存在下去了。古有文艺复兴三杰,我可以“新文艺复兴三杰”,一直都可以有,但这哪是一种正确的艺术史态度呢?简直是闹剧。新金陵画派和其他历史上的任何一个画派都有一个共同点,瓜熟蒂落,实至名归。不可能是自己一边画画,一边画完画累了,坐下来就编帽子,编完了就自己戴上。我觉得我们现代很多画家,不要拿现代说事儿,不要拿精神文明来说事儿,你自己做好,自然能够释放出这种光芒。你释放不出这种光芒,通上2200伏的电也没用,你也是短路的。


本刊记者丨蒯乐昊

编辑丨郑廷鑫 rwzkwenhua@163.com

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