悲情主义者的玫瑰庄园——严彬诗歌论 尤佑

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楼主 2018-05-29 14:23:02
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梵高的一幅作品

(严彬配图)



悲情主义者的玫瑰庄园

——严彬诗歌论


尤佑(浙江嘉兴)



  2016年是诗人严彬创作上的关键一年。他凭着那张忧伤的面孔给中国诗坛增添了异彩,他心中早已建造的玫瑰庄园也在中国现代诗的山水与城市间占据了一席之地。他不再仅以媒体人的身份出席活动,而是携着《国王的湖》和《献给好人的鸣奏曲》两本厚重的诗集呼啸而来,以真正的诗人姿态,面对这花花世界,响亮地发言。


  2005年,严彬开始写诗,至今已有十二个年头。他的前期诗歌已然具有鲜明的气质--死亡、孤独、欲望、困境、颓废,以及,爱,其一以贯之的悲情主义的脸孔从未改变。十二年,经历诗意练习和情绪喷发两个阶段后,其诗歌进入诗艺成熟期,实现了节奏与情绪的高度统一。他剔除慢节奏抒情诗的心灵鸡汤式的写作,毕竟在“调味料”时代,浇灌心灵变得不切实际又晦涩无力;他选择叙事切面,单刀直入解剖意象内核,让世相表层下的微事物发出耀眼的光芒;他任性而自由地踩着内心的鼓点,时而吟唱着孤独轻盈的歌谣,时而嘶吼着愤世嫉俗的摇滚,时而自怜,时而疯狂。他是一把诗坛利刃,刀锋直指向心灵局部与理想宇宙的悖论。由是,“严彬体”诗歌成为中国诗界公认的“异象”。如沈浩波所言:“严彬是一位个人气质明显的诗人,他的诗歌有很强的辨识度。”


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  出生于1981年的严彬,几乎称得上改革开放的同龄人。随着国门打开,港台文化涌入,社会思想淡出,灵魂轻薄,严彬亦属后知后觉的传统少年。然而受中国新诗第二个黄金期的遗风所及,上世纪九十年代,中学时代的他醉心于在笔记本上抄诗。诗歌与青春一经碰触,定然火花飞溅,严彬将那火种一直留着,暗夜里持着微火径直前行。


  严彬的第一本诗集《我不因拥有玫瑰而感到抱歉》由独立出版团体联邦走马制作完成,收录了他2005到2015十年间的诗作。从诗歌编年来看,2005年所写的十首诗歌是诗人入门的习作,风格受朦胧派的影响较为明显,尤其受惠于顾城、北岛、海子等人。意象的运用和语言的多义性在《雪》《开始学会了憎恨》等诗作中体现得比较到位。“雪从夜里醒来/换下黑袍子/一个因饥饿蛰伏的孩子/即将被冻醒/死亡/电话亭戴上了白帽子”(《雪》)。这首诗作颇为精短,其结构和想象类似于顾城的《星月的来由》,想象新奇而又将悲天悯人的情怀蕴藏其中,虚实相生的语言增强了诗歌的张力。《猫开始学会了憎恨》颇有动物寓言的味道:“白色的猫从不搭理人/它总是生气/在树下独来独往/狠狠盯着我/撕扯塑料袋/像撕一条大鱼/它的牙齿开始放青/终于学会了憎恨。”“猫”、“蟑螂”都是严彬惯用的意象,这些生活在暗角里的虫豸,有着羸弱渺小的身体、悲苦不被重视的命运,在严彬的笔下却随时及物发出某种深刻的情绪。比如这只“愤青猫”对世界总是充满着莫名其妙的生气与憎恶。意象是诗歌的标签之一,当下去意象的口语叙事诗几乎可以等同于毫无价值的口水故事。“雪”和“猫”的隐喻,让诗歌显露在水面的意义冰山仅呈一角,只有经过想象和经验的嫁接,才能抵达它辽阔而迷离的底座。


  2006年到2012年间,诗人毕业、步入社会、创业,生活的压力纷至沓来,诗歌虽未间断,但数量不多,常透露出而立之前的惶惑与愤然。他沉入朴素的百姓生活的,着意表现底层人生的真实与苦涩,凸显了诗歌的平民底色。曾经的圆明园诗群,留给我的印象是一群北漂的浪子,怀着对艺术的梦想,背起行囊涌入帝都,在那里艰难度日。严彬正是其中的一位。他看到“水立方”“鸟巢”等辉煌建筑的拔地而起,更关注那些“农民工”的血与汗。雷平阳说:“越是拥有阳光的地方,越要看到阳光下的黑暗。奢华的霓虹之下必有隐痛。”“四个阿莲/其中三个来自同一个村庄/另外一个来自安徽凤阳//第一个阿莲学会了打字/另外两人也会了/三个阿莲来到北京/一起打字挣钱……//她们的月薪一千不等/工作时间:早上八点/至晚上九点”(《四个阿莲》)。阿莲是《隔壁的姑娘们》组诗中的一类姑娘,除了她们,还有“攒钱回家”的新娘玉红、爱唱歌聊天谈恋爱的阿莲、去河南订婚的祥子、十六岁就上京的小诚……偌大的北京城,混杂着五湖四海的闯入者,他们各怀往事,但又如此雷同--为生活,在底层。陌生的殊途同归的异乡人构成严彬诗歌中的人物群像。诗中的人物具有典型而泛众的意义,王小二、安小姐、严彬等多是一类人的代称。诗人在《在城市写诗的人》中刻画出的“地下室居者”正是杨庆祥在《80后,怎么办?》中描述的北京地下室居住人群,他们局促在狭小而阴暗的空间里,过着缺乏尊严命若蝼蚁的生活,是鲜亮城市的另一面。现实情境中普通大众的苟且生活如此真实,又具有“无相怪杰”的表征诗意。


  穷人悲伤,富人亦悲伤。互为观照的多面立体共生成了一个完整的现实世界。诗人总是在提醒人们不要过分关注表象,而应掘地三尺,埋下黑暗的种子,静候未来开出阳光般灿烂的花朵。《有多少人经过悲伤的四环路》是一首悲伤协奏的阶梯诗,具有一种整饬的建筑之美。“清晨,有多少人经过昏迷的四环路/人形和车轮像鞭子抽打着/夜夜没有吃饱的四环路//天桥上开始有人写字,有人占位子/立交桥下瞎子还在做梦/吃胖的北京老人提着鸟笼经过//有多少人经过这悲伤的四环路/年轻人早上被赶进来,晚上赶出去/只有二公子开车跑车经过//有多少人经过饥饿的四环路/上午没有进城的人没有房子/懒汉和他们的媳妇提着包子经过//是谁经过被太阳暴晒的四环路/警察和医生陆续到岗/昨天坠楼的男人前天从这里经过//那是午后无聊的四环路/那是傍晚欲望膨胀的四环路/同一个男人反反复复在这里经过//有多少人经过悲伤的四环路/上午被赶进城的人傍晚被赶出城/每到深夜是一条被烧红后冷却的不安的四环路。”诗人将四环路的朝暮与人们的行迹对照写来,每节三行,“昏迷”、“悲伤”、“饥饿”、“无聊”是四环路的“心理”,亦是四环路上步履匆匆的人群的真实心境;“占位小贩”、“年轻人”等劳苦的民众与“北京老人”、“二公子”、“懒汉和他们的媳妇”、“坠楼人”形成了鲜明的对照。结构和意蕴的复沓咏叹,暴露着现实的灼热与不安,更呈现出诗歌的精神内核--泛爱弱众。


  严彬的泛爱弱众源自切身体验,发自生命的源头。他的故乡在湖南,那里住着他的父亲、弟弟,还有童年往事。“白云穿过的南方/青草让瀑布生长的南方/细雨迷蒙长夜冷清的南方/亲人被再次找回的南方/父亲独自生活的南方//飞机飞过的南方/老树发芽再生长一年的南方/鲜花开满田野填满农民眼眶的南方/弟弟们将要结婚的南方/小河改道的南方//朋友留在南方/家族繁衍有逐渐失散的南方/孩子离开南方/每天多说话的南方/母亲最终回到南方//不是我最后的南方”(《南方》)。在生命不同的瞬间,诗人常会不经意想起南方的故乡,像栖息在南枝的候鸟,怀乡之心从未远行。诗歌为了呈现反复的思念,采用了解构的方法,将难以摹状的故乡情结转化为与南方点滴相关的细节记忆,形象可感。诗人身居的北京是一座两千万人口的城市,置身其中,人渺小如沧海一粟,新居民的脆弱与困惑,如影随形。在《清明》一诗中,思乡忆乡,魂牵梦萦。“回家种地,回到涧口去……/和父亲、弟弟在一起/在池塘边洗孩子脚上的泥巴/孤独的时候/走三里多路,去和山上的母亲/说一下午话//回到那个可以点木柴的地方/洪水滔滔,河风吹到我的家/四处都是熟悉的人/安守同一种道德/遇见全部的亲人,无论活着/或在坟墓里。”诗歌的语言直白易懂,但不同于传统的抒情诗,情景切近落实到某个清明,诗人回到田间,回到故乡,看见洪水,感受河风和亡灵的存在。这样的诗歌,不同于某个情景的再现,而是一种共通情感的达意。这正是严彬诗歌主题和意境的辽阔之处。它完全可以超越小说,带给人们不那么确凿的观感和想象,极大地扩充诗歌的内涵和外延。


  收录在《我不因拥有玫瑰而感到抱歉》里的诗作多数完成于2013年和2014年,大约是诗人的“玫瑰之诗”盛开之际。“玫瑰之诗”绝非浪漫、芬芳、浓艳之诗,却深寓琐屑、倒刺、行吟、荣枯、幽暗之实。如同对待生活的态度,他的诗歌追求真实而辽阔的表达,诗语既富有生活气息,又如迷宫般错综复杂,可谓朦胧诗和后现代的综合体。他注重叙事,却并不铺陈,而是如跳水般平衡助跑、踮脚弹起、悬空翻转、潜入意念,最终完成动作。可以说,2014年,严彬作为一个诗人的表象特质已经形成,那种深入骨髓的孤独、死亡、柔软、哀鸣,以及大悲悯的情怀已经渗入了诗歌的肌理,而其诗作在情绪和经验的表达之外,也进入了情怀与理性的快车道。


  第一本诗集独立出版后,2015到2016 年间,诗人独特的玫瑰色气质更加引人注目。同时,积蓄的诗作更多地涌向读者。从参加第四届《人民文学》“新浪潮”到“截句诗丛”的入选,再到参加《诗刊》社组织的“第32届青春诗会”,诗人的写作技艺日趋完善。《国王的湖》是他里程碑式的作品。“阳光开始温暖的时候/你要悲伤啊/悲伤时/阳光会照在你身上/”(选自《国王的湖》),寥寥数字,却让人感同身受于“困境”与“拯救”的强烈碰撞,体会到温暖与悲伤轮番打在人心上的深深颤栗。


  收录于“截句诗丛”的《国王的湖》是一本没有目录、没有诗题的诗集,由一些句子构成,可谓“昙花之诗”。截句理念由小说家蒋一谈一经提出,便汇聚了中国诗坛各个年龄段的顶尖诗人,可见此种理念是诗歌一种精炼至极的追求。但在某种程度上,截句否定了诗歌的意象、意境和建筑的美感,颇有些“高处不胜寒”之感,在诗歌边缘化的当下,“截句”难敌“段子”。当然,对于严彬来说,《国王的湖》是他进入“诗歌名圈”的惊人一鸣,代表着他诗歌创作技法的深度觉醒。


  诗集《献给好人的鸣奏曲》出版后,严彬的诗歌减少了对于死亡和孤独的直接书写,进一步摒弃了抒情质素,语言日渐飘逸、恣肆,可谓渐入佳境。历经打磨、淬炼之后,他诗艺的利刃更加锋利了,也更加有了“刀法”,尤其是融入 “阅读和感官经验”之后,显出知性、理性和神性行吟特色的高度统一。


  2


  严彬博览群书,视野开阔。庞杂的间接经验和生活经验在他行吟的诗意步伐里交织延展,不断丰富着诗歌内在的节律和想象,不局促于学究做派,显得随性而跳脱,尤其擅长对微观世界的精准表达。基于对世界内部的探询而得出的“自我”认知不仅是严彬个体的特质,也是人之共性、时代之共性。其中,《太宰治与我》、《陌生人路过洛尔迦》(原作和改后稿)、《尤兰达·卡斯塔纽》三首诗歌具有较强的典型性。


  从严彬诗歌中,我们可以看出太宰治的小说对他的影响之大,对此,沈浩波有如下论断:“《太宰治和我》可能揭示了严彬诗歌气质的某种隐秘特点,熟悉太宰治小说的读者对此可能都有会心之感。太宰治的小说,呈现出一种'弱'的气质,被很多人评论为'颓废',但我不觉得那是一种颓废,也不是真正的'弱',而是一种废墟般的美学,他理解人性中的空虚、寂寞、无力、散漫、脆弱,他在灵魂的废墟上写作,并且塑造出一种奇异的美感。”


  除了“弱”的情绪,“玫瑰之诗”还富有绵柔的行吟特色,像一首首轻柔的民谣,如《陌生人路过洛尔迦》。身为20世纪最伟大的西班牙诗人,加西亚·洛尔迦同样也对诗人的创作产生过不可估量的影响。洛尔迦的诗歌与西班牙民谣完美结合,“易于吟唱”。严彬的诗歌同样具有民谣之风,精短且富有节奏。“在远方,大海笑盈盈,浪是牙齿,天是嘴唇//不安的少女,你卖的是什么/是把你的乳房耸起?--先生,我卖的是大海的水。”“啊,爱情啊!一去不回乡。”这些出自《行吟的谣曲》中的经典诗句触动着诗人敏感的心,在他的笔下,流淌出这样的诗句:“和你擦肩而过/和你的小马你的姑娘/她们逐渐发育的乳房和你作伴/两个喝酒的陌生人/带走死神的歌声/而你刚断木而归//而你刚在山顶画出房子的形状/遣散你的熟人//洛尔迦,戴花的洛尔迦/你的爱人背弃了你/风割开了你的衣服/你的孩子背弃了你//第三个陌生人和你擦肩而过/看见你赤身裸体/住在线条画出的房子里/木头长成木耳//木耳是你再次出生的孩子//天黑了”。严彬的诗歌具有高度的行吟特色,他不担心节奏的复沓,也没有为紧张的生活而感到心跳加速,而是选择在喧嚣的大地上做一位自由自在的行吟歌者,抒情节奏缓慢而富有张力。修改后的《陌生人路过洛尔迦》更加凸显了诗人对抒情能力的驾驭和自信,行吟的节奏大约源自诗人稳健而从容的思绪。


  中国古典诗歌有着悠久的行吟传统,屈原的《离骚》和《天问》就带有明显的行吟特色,“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰!”诗人本无意作诗,只是为现实所激,情动于中,不得不然。而继承了行吟传统的严彬的诗,不仅具有心怀天下的胸襟,亦有被文化放逐后的孤独与冥想。严彬,更像是一位行迹湖畔,却心有所累的行吟者。


  由《诗刊》社组织策划的第32届“青春诗会”文丛之一的诗集《献给好人的鸣奏曲》的民谣节奏感更强,其中收录的《尤兰达·卡斯塔纽》知性特色鲜明。“我没有去过壶口瀑布,不会开车/路过商丘时我没有下车,也爱提梁卣/经过山海关时我没有去老龙头吹海风/我有三个情人,常年住在昌平//现在我有许多心事,我没有去耐瑞特瓦河/整个七月只做过一个梦,昨天晚上/我的阳具曾四次清醒,你对他说”坏家伙“/但我没有坐火车经过陇海线,石头的阴影下沉//我有金银,会造些桌椅/麻雀飞过十二孔桥,打开医院的窗户就能看见。”西班牙诗人尤兰达·卡斯塔纽在中国的翻译者是西川,西川的友人中有海子。欲望穿梭在海子卧轨的山海关和他生活的昌平,也穿行在西川翻译的尤兰达·卡斯塔纽里。海子自杀是欲望囚禁者的悲剧,而尤兰达·卡斯塔纽则让欲望播撒在《托尔斯泰花园的苹果》里。这样的诗歌信息量太广泛了,甚至比海明威的藏迷小说还要神秘,诗人将看似毫无关联的事物,通过读诗的各种现实情景,以“欲望”为核心,勾连在一起。


  其中,有自我主体的介入,也有诗中藏“识”之妙。严彬以练达而跳脱的语言诠释了高度泛化的客观与微观存在。


  3


  严彬的诗歌是扎实而真诚的,它们执着于寻求微事物的璀璨光芒,宛如悲情主义者的庄园里盛开的玫瑰花。当然,随着时间的流逝,这些玫瑰花开放的姿态又有所不同。2014年以前,诗人的气质倾向于“收缩的,紧张的,个人的,抒情”的,主要以“小情绪”为主。随着心智的成长成熟,2015年后,严彬有意识地将现代的、世界性的、乃至未知的元素融入诗歌创作,致力于推动精简诗语与诗意张力的协奏,由“小情绪”转向“大视野”。


  诗人为何要在“盛世”中书写黑暗?这或许和他敏锐的感知相关。毕竟,光明与黑暗就像是昼与夜,有光的地方就必然存在黑暗。只有对黑暗保持警惕,对困境不断求索,我们的生活才能更加光明。同时,诗歌作为“思想”之剑,是大地的光。法国启蒙运动“思想之王”伏尔泰早在十七世纪就发出了旷世的呐喊,呼吁以文明和思想战胜权柄和武力。思想的光芒一寸一寸照耀大地之时,正是严酷的黑暗节节败退之际。被称为“北京病人”的严彬,其玫瑰之诗具有幽暗的美学和悲观主义者的芬芳,带着倒刺,反观着现实的倒影,看似黑暗,实则孕育着光明的希望。


  《伤心时我就种一只麻雀》是一首身处黑暗却完成了自我救赎的诗作。“孤独有孤独的影子/孤独是女巫而不是鬼魂/有一份工作只能做到天亮/拎着水桶擦孤独的影子/……哦,谁又能真正懂得/伤心时我就种一只麻雀//比布谷鸟更为多嘴的麻雀/挨饿却不忧愁的麻雀/天亮了我们一起去散步/沿着河边走走就好/和水里的鱼也要打声招呼/……如果明天仍然留在岸上/伤心时我要再种一只麻雀//这时天色已黑/鸽子笼相约爆炸/我的麻雀朋友/你也离人类太近/如果变成一只鸡/将不再懂得伤心。”诗人描写的孤独不是冷漠的孤独,而是拥有温度的沉迷。它不同于虚假的纯粹和虚伪的超脱,“拎着水桶擦孤独的影子”完成了抽象到具象的转化,伤心时,给自己一些渺远的希望和轻盈的安慰,就像一只麻雀在不远处低飞。诗人将“麻雀”和“鸡”作比较,明显用后者代指麻木不仁的人群,而那只“比布谷鸟更为多嘴的麻雀”就像孤独的诗人,内心的洁净让他在嘈杂的时代显得格格不入,曲高和寡,知音难觅。可是我们相信,真正的诗人是不惧怕这份真孤独的,他们更警惕的,是“圈子运动”后的落寞与空虚。“女巫”比“鬼魂”更原始,更亲切,更接近灵魂。当然,世人大抵只是看见严彬在诗歌中站立如“孤独之树”,用尽一切力量,仿写虚无的孤独,而诗人内心的孤独则“真实如麻雀”,游离而琐屑,纷乱而无奈。由此观之,诗人的写作姿态不虚妄,不高蹈,也不盲目追求先锋,他致力于发掘事物内部的深刻联系,致力于对世界坦白和真诚。这样的写作是值得赞许的。


  “伤心”与“麻雀”两个词在常人看来,难有瓜葛,而诗人的经验则是独特的。T·S·艾略特在他的《玄学诗人》中说道:“当一个诗人的心灵全处于创作状态时,它便会不停地综合各类迥然不同的经验,而一般人的经验则是散乱的、零星的、不规则的、他们恋爱或是阅读斯宾诺莎的作品,这来年各种经验互不联系,如同打字机声响和烹饪香味那样地没有联系,而在诗人心里,这些经验总在形成新的整体。”严彬的诗歌和普通读者之间的确存在鸿沟,因为他的视野和关注点不同,这让他的诗歌显得颇为形而上。在一首题为《日记》的诗里,他这样写道:“今天下午/奈保尔和马尔克斯举办的两场葬礼/哪个更好看呢//我分别抄下哭丧女的话/听爆炸的回声/和十三个朋友讨论今年的写作主题//在给邻居的诗里续写两行/她已经死了/一双手都融化在潮湿里了。”这是诗人的日常,阅读、写作、向人的心灵无限制靠近。活着的奈保尔和死去的纳尔克斯在文学里的葬礼上相遇,而诗人自己也潜入其中,仿佛一位见证者在现实与文学里互相参照,感到一种“激动”或“惶惑”。这首诗歌和前文提及的《尤兰达·卡斯塔纽》有相似之处,即忽略诗歌的“时间与地域”,使用广角镜头高空俯瞰,但《日记》更凸显诗歌的日常性与世界性,表达也更为自信、松弛和直接,在这首诗里,你几乎找不到一个通俗的意象。


  在新诗百年之际,许多论者在追问,中国新诗的成就究竟如何?中国新诗对世界诗歌的贡献到底在哪?很显然,从徐志摩、戴望舒等现实主义诗歌写作者到朦胧派的顾城、舒婷,再到汪国真、席慕容,走过了中国新诗百年的发展历程。而在中国当下的诗坛,存在着一批高水准的诗人,他们的写作继承了中国古典诗歌的韵律美,发挥着汉语言文字的魅力,丰富着中国新诗的内涵,他们的佼佼者,甚至已经行进在超越外国诗歌的征程上。就阅读视野和写作天赋来说,严彬具备了成为世界性诗人的潜质。当然,中国文化比较讲究普适性,严彬诗歌较为形而上的特质,将许多普通读者拒之门外,也是毋庸讳言的。作为诗歌读者和论者,我们比较欣赏胡弦这样的诗人。比较严彬的《献给好人的鸣奏曲》和胡弦的《沙漏》,可以明显地感觉到胡弦将诗意的表达贴近日常生活的努力,如黄灿然所言“日常的奇迹”。而严彬的诗歌更多地将日常生活向着灵魂的居所提升,他不太留恋世间草木,他关注的,或许只有自己内心的玫瑰庄园,这点与顾城、海子和骆一禾有相似之处。


  4


  对于文学创作者来说,自问写作动机至关重要。作为评论者,也有探测作者创作动机的强烈冲动。严彬作为一个“时刻生活在诗歌状态”里的诗人和媒体人,在近似“人格分裂”的贫与富、沉静与浮华、精神家园与通俗趣味中往来沉浮,他的诗歌创作动机是什么?


  张清华教授在《狂欢或悲戚》中写到,当下诗歌陷入持续狂欢、伦理震荡、中产趣味的困境中,经济的发展催生了汪洋大海般的艺术垃圾,中产阶级日益私密“自恋”式的诗歌写作,让诗歌沦为大众娱乐的媒介。诗歌阵地战,同时也让当代诗歌陷入山头主义的危机。当下诗歌可谓是小众文学。归根结底,在于中国当代诗歌没有创造出经得起推敲的诗歌语言。执着于叙事的诗人,倾向口语化的表达,语言或深或浅,或粗或细,的确写出了不少生活细节,但也因此把诗歌等同于几句话的小伎俩,厚重感和复杂性完全无法与小说相比;抒情至上又显得假大空。叙事诗的矫枉过正让诗歌语言的创生性和内容的至理性变得疏浅,成为麻雀、鸵鸟或者鲲鹏身上的一根轻羽。那么,诗歌究竟要怎样才能完成自我洗白,又如何才能实现诗歌本身的文学价值呢?


  严彬对新诗形式上的革新可从《诗人》中窥见一斑。“已经写出全部的诗了/我给它们按悲伤排序/以植物的颜色为它们/依次命名,有时候干脆叫《日记》/允许它们在同一口吃糖里洗澡/——没有风,没有灯塔/天亮时它们逐一上岸//已经是秋天了,没有衣服/南岸的银翘最漂亮/我们坐在河滩上,依次渡河/活下来的将拥有剩余的季节/拥有母亲的终年/成为一家之主/开满单色的花。”(《诗人》)当下的诗歌,或者说经典的诗歌,常常是有轮廓的“像诗之诗”。诗人们重复制造着诗歌,用旧瓶装旧酒,自以为是陈年佳酿。严彬不同,他追求写作“不像诗歌之诗”。在《诗人》这首诗歌中,他两次用到了“依次”,这是诗歌讲究秩序的表现,也因为这种秩序,诗歌早已被写完,剩下的所有诗歌只是单色的花,又何来奇异芬芳呢?正因如此,“世界真的很大吗?”/不,比如侯马只用一首诗就写下了/半个诗坛(小声点)(《歌颂兰花草的方式》)


  另外,严彬对诗歌写作技法“变”与“不变”的追求,更是他革新诗歌和自由表达的明证。诗歌毕竟不是用来道德审判的,更不是灌输心灵鸡汤的传播工具,它是别致的存在,是合理的歪曲,是生活中不可预见又鲜活灵动的客观怪兽。区分诗歌与小说对现实生活的作用,成了诗歌创作首先要解决的课题。诗人究竟是铺展叙事,还是建立属于诗歌的语言迷宫,这决定了新诗的发展方向。作为一个风格独特的诗人,严彬的选择是后者。他的短诗就像一把锈迹斑斑却内心通达的生命锁,理趣、意趣与智趣共生。“我比你早一天看到大雨将至,看到黑幕下/一生分到的字符,全是我的命运//为我打开第一页,为我将一段平常的话分行/带我成为诗人,找到我的爱人//我比你早一天接触粮食,遇到我江南的父亲/我将江北的一对仇人留给你,你因不幸而降生//正如第三页所写的,我比你早一天看到/人间的大门。我用一生的最后几个几个词和你说再见。”(《一生》)诗人是预言家,纪伯伦似乎也这么认为,那么在日常生活里寻找诗意无疑就是一种浅薄的悖论。但人的一生就是在期盼中得到几个词的感受,这几个词是什么呢?当死亡关上人生的大门,关于“生本能”与“死本能”的真相就毫不吝啬地跳出高墙,而这些,诗人早就在琐屑的诗意里预见过:死亡、孤独、欲望、困境、颓废和爱。它们构成了严彬“不像诗之诗”的元素,也是他对灵魂的开凿,对生活异常截面的捡择,且通过跳脱的语言和独特想象经验嫁接而成。


  读他的诗歌是有挑战性的脑力风暴活动。传统写作观念里,有成色的诗歌写作者,“怎么写”这个问题体现诗歌技艺。想象、伏笔、联想、造境、藏拙、露痕、蕴理、押韵、用典等等。破立之间,诗歌成为一场技术的比拼与炫耀。


  严彬的诗歌不同于主流的诗歌写作,具有独语的特色。他对生活的描摹既是自我的,也是社会的。不局限于“私表达”,也不囿于“空伦理”的表述。这条折中路线,无形中让玫瑰之诗更有咀嚼的味道。“在三月选个好日子将它涂黑/再写上一些人的名字,将它/涂黑。把他们挂在/墙角的树上。树在死亡时/我穿好黑西装/在一堆篝火上/将剩下的柴火点燃了/多余的故事都说给姐姐听/姐姐你听……”(《给海子》)“三月”、“涂黑”、“墙角的树上”、“黑西装”、“姐姐”,这些具体的物象是现实可感的,然而经过诗人的重组之后,意境变得神秘莫测,但神奇的是,诗歌总体营造出的伤感与缅怀,启迪与燃烧,竟如此鲜活地呈现在读者面前。寥寥数行,既超越了小说的叙事功能,又完成了散文的抒情韵调,还给人以迷宫般的多义多解,宛然一个精雕细琢的艺术品。


  尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中认为:“有两种方法可让文化精神枯萎,一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱;另一种是赫胥黎式的——文学成为一场滑稽戏。”的确如此,公共文化是危险的。作为曾经的象牙文学——诗歌,不应当过分公共化,故此,严彬富有个性美学的诗歌气质将会引起更多的人重视。而他坚守着普通人别致的“日常奇迹”的阵地,在自己的玫瑰庄园里勤耕细作。这是属于悲情主义者严彬的沉郁而洒脱的诗意人生。



  2016/9/23三改

2016年9月26 四改



  【作者简介】尤佑,本名刘传友。83年生,现居浙江嘉兴。浙江省作协会员。浙江省第三批“新荷计划”人才。参加2016浙江作家高研班。作品散见《星星》《中国诗歌》《浙江作家》《鹿鸣》《芒种》《作家文汇》等报刊媒体。出版诗集《莫妮卡与兰花》、评论集《一个人的激辩》、与朴明爱合译韩国小说《画影图形》。







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